第4章戲劇藝術(shù)
戲劇藝術(shù)是繼音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)之后產(chǎn)生的一種綜合藝術(shù)。它吸收了以上諸種藝術(shù)的因素，運(yùn)用這些藝術(shù)的表現(xiàn)方法，形成自身豐富多彩的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法。
文明戲
文明戲是現(xiàn)代話劇的先聲。
話劇，是以對(duì)白和動(dòng)作為主要手段，采用分場(chǎng)分幕的編劇方法，借助現(xiàn)代寫實(shí)的服裝，布景、燈光、道具，表現(xiàn)現(xiàn)代生活斗爭(zhēng)和歷史故事。它使觀眾耳聞目睹，身臨其境，從而達(dá)到激發(fā)觀眾感情、誘導(dǎo)觀眾思索人生的目的。在中國(guó)戲劇史上，古典戲曲，傳統(tǒng)劇目一直占統(tǒng)治地位，而話劇，這一全新的藝術(shù)形式在我國(guó)則產(chǎn)生于20世紀(jì)初葉，有一個(gè)自身發(fā)展衍變的歷史過(guò)程。我國(guó)話劇按其藝術(shù)風(fēng)格劃分，有早期話劇和現(xiàn)代話劇兩種。
1907年，我國(guó)留學(xué)生李息霜、曾孝谷、歐陽(yáng)予倩等人在日本新派話劇的影響和啟發(fā)下，在東京組織了中國(guó)第一個(gè)話劇社團(tuán)“春柳社”，演出話劇《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》，引起了較為強(qiáng)烈的反響，并波及國(guó)內(nèi)。同年，上海王鐘聲組織“春陽(yáng)社”，也演出了《黑奴吁天錄》，標(biāo)志著我國(guó)早期話劇的誕生。當(dāng)時(shí)，稱這些話劇為新劇，又稱文明新戲，簡(jiǎn)稱文明戲。這時(shí)的劇本是幕表式的，由演員憑借只有簡(jiǎn)單的故事梗概的幕表提示進(jìn)行即興表演。其中影響最大的是于辛亥革命前夜成立的任天知組建的“進(jìn)億團(tuán)”，先后演出了《共和萬(wàn)歲》、《黃鶴樓》、《黃金赤血》、《恨?！返任拿鲬颉Ｍㄟ^(guò)舞臺(tái)演出宣傳鼓吹推翻帝制，主張共和的革命道理，帶有明顯的政治傾向。但由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇的宣傳作用，往往忽略了話劇的藝術(shù)特征，只靠演員在臺(tái)上自由發(fā)揮，即興表演，這在革命高潮時(shí)期，可以引起觀眾的共鳴，但隨著辛亥革命韻失敗，這種重于政治說(shuō)教、形式極為簡(jiǎn)單的演出也漸漸失去了往日的光彩。
1912年，陸鏡若等從日本回國(guó)的春柳社成員在上海成立“新劇同志會(huì)”，演出了《家庭恩仇記》、《猛回頭》、《社會(huì)鐘》、《熱血》等劇目。內(nèi)容多為歌頌愛國(guó)志士的見義勇為、自我犧牲精神，以及宣揚(yáng)婚姻自由和抨擊官場(chǎng)的腐敗黑暗。藝術(shù)上追求表演細(xì)膩、真實(shí)，演出技巧也有了相對(duì)的提高。
由于政局的動(dòng)蕩，反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)宣傳革命、鼓吹新思想的劇團(tuán)和演出加緊了鎮(zhèn)壓和迫害，促使文明戲從興旺轉(zhuǎn)入衰敗的末路，尤其是一些低級(jí)庸俗劇目的泛濫，使文明戲逐步走上了商品化的道路，終于為人們所唾棄。
文明戲雖只流行了十年左右，并很快由興盛走向衰敗，但文明戲的產(chǎn)生和發(fā)展動(dòng)搖了中國(guó)舊戲的統(tǒng)治地位，成為中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的先聲，其歷史功績(jī)不可抹煞。
南戲
在我國(guó)劇曲史上，對(duì)后世產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)影響的劇種，除元雜劇外，宋元南戲也占有重要地位。南戲是北宋末葉到元末明初在中國(guó)南方廣為流行的一種戲曲藝術(shù)。因其最初產(chǎn)生于浙江溫州（一名永嘉）地區(qū)，故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。到了明朝，南戲逐漸發(fā)展成為一個(gè)重要的全國(guó)性的劇種——“傳奇”。
南戲又叫“戲文”，由宋雜劇、唱賺、宋詞以及民間里巷歌謠綜合發(fā)展而成。一般認(rèn)為是我國(guó)戲曲最早的成熟形式。它在宋元時(shí)用南曲演唱。用韻以南方（今江浙一帶）語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)，有平上去入聲。音樂(lè)上，用五聲音階，聲調(diào)宛轉(zhuǎn)柔緩，以簫笛伴奏。地方色彩十分濃郁。
宋元南戲前后經(jīng)歷了宋元兩個(gè)朝代的遞變，有二百余年的發(fā)展歷史。南戲劇本總數(shù)至少在二百三十部以上，但完整地流傳到今天的只不過(guò)十六部左右。就內(nèi)容而言，南戲取材廣泛，豐富多彩，從多方面反映了宋元兩代長(zhǎng)期動(dòng)亂所造成的尖銳的社會(huì)矛盾，能夠較為集中地反映被壓迫階層的廣大人民群眾的愿望和要求，具有明顯的進(jìn)步意義。如水滸戲《黑旋風(fēng)喬坐衙》、《吳加亮智賺朱排軍》以及《屈大夫江畔行吟》、《采石磯李白捉月》等劇，熱情歌頌了農(nóng)民起義的英雄人物和愛國(guó)詩(shī)人，無(wú)情地韃撻、批判了奸兇邪惡的統(tǒng)治者，表現(xiàn)了劇作家嫉惡如仇、愛憎分明的感情。還有一些劇本描寫了兵荒馬亂年代混亂蕭條的社會(huì)面貌和人民顛沛流離的悲慘情景，如《樂(lè)昌分鏡》、《孟月梅》、《王仙客》等，把戰(zhàn)亂作為家庭離散的直接原因，劇本“破鏡重圓”的結(jié)局，表達(dá)了人民要求過(guò)安定團(tuán)聚生活的強(qiáng)烈愿望。
在南戲中，反映婚姻愛情問(wèn)題的劇目約占三分之一以上。這些作品，通過(guò)男女青年的愛情婚姻的波折，對(duì)罪惡的封建理學(xué)和儒家道德觀念作了無(wú)情的揭露和有力的沖擊，無(wú)論故事的結(jié)局是悲劇性的還是喜劇性的，都鮮明地體現(xiàn)了人民的愛憎。在這類作品中有突出成就的是《拜月亭》。作品描寫秀才蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹和兵部尚書的女兒王瑞蘭、左丞的兒子陀滿興福四人經(jīng)過(guò)種種悲歡離合的波折而結(jié)合為兩對(duì)夫妻的故事。作品不僅表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建思想傾向，而且把愛情故事放置在一個(gè)社會(huì)動(dòng)亂、人民流離失所的背景中展開描寫。兵荒馬亂的歲月、生離死別的境遇和劇中人物的命運(yùn)緊密結(jié)合，真實(shí)地描寫了那個(gè)時(shí)代的特定環(huán)境里必然發(fā)生的事件。另外，這個(gè)劇還打破了通常的“才子佳人”一見鐘情的舊框子，在苦難生活中彼此同情幫助，成為主人公愛情的基礎(chǔ)，后來(lái)這種愛情卻受到了封建勢(shì)力的阻撓破壞，這無(wú)疑加深了讀者對(duì)封建勢(shì)力的憎恨。正是在這些地方，《拜月亭》獲得了藝術(shù)上的成功。
京劇
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調(diào)和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)，逐漸演變而形成的。
京劇音樂(lè)屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個(gè)系統(tǒng)，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高拔子和吹腔。京劇的傳統(tǒng)劇目約在一千個(gè)，常演的約有三四百個(gè)，其中除來(lái)自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當(dāng)數(shù)量是京劇藝人和民間作家陸續(xù)編寫出來(lái)的。京劇較擅長(zhǎng)于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭(zhēng)，故事大多取自歷史演義和小說(shuō)話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺(tái)本戲。
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工?！吧笔浅舜蠡樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀馬旦?！皟簟?，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！皟簟庇址譃橐猿橹鞯拇蠡?，如包拯。以做工為主的二花臉，如曹操?！俺蟆?，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇形成和發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：
第一個(gè)階段是徽秦合流。清初，京城戲曲舞臺(tái)上盛行昆曲與京腔（青陽(yáng)腔）。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛，從而取代了昆曲一統(tǒng)京城舞臺(tái)。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(zhǎng)生由川進(jìn)京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長(zhǎng)生扮相俊美，噪音甜潤(rùn)，唱腔委婉，做工細(xì)膩，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無(wú)人過(guò)問(wèn)，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長(zhǎng)生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，并將魏長(zhǎng)生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城后，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺(tái)、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺(tái)四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?，表演風(fēng)格，各有其長(zhǎng)，故時(shí)有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺(tái)的孩子”之譽(yù)。“四大徽班”除演唱徽調(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并唱。在表演藝術(shù)上廣征博采，吸取諸家劇種之長(zhǎng)，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長(zhǎng)生被迫離京后，秦腔不振，秦腔藝人為了生計(jì)，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過(guò)程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。
第二個(gè)階段是徽漢合流。漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系?；?、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后，道光年初（1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺(tái)、和春班演唱。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長(zhǎng)庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長(zhǎng)；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等?。挥嗳齽僭胍舸己?，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)?，以演《定軍山》、《四郎探母》、《?dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班?；铡h合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。
第三個(gè)階段是形成期。道光二十年至咸豐十年（1840~1860年）間，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(zhǎng)而形成了京劇。其標(biāo)志就是：曲調(diào)板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮同光十三絕為主；行當(dāng)大體完備；形成了一批京劇劇目；程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱“老生三杰”、“三鼎甲”，即“狀元”張二奎、“榜眼”程長(zhǎng)庚、“探花”余三勝。
第四個(gè)階段是成熟期。1883年至1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長(zhǎng)，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無(wú)腔不學(xué)譚”的局面。汪桂芬，藝宗程長(zhǎng)庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調(diào)樸實(shí)無(wú)華，有“虎嘯龍吟”的評(píng)道，他因“仿程可以亂真”，故有“長(zhǎng)庚再世”之譽(yù)。孫菊仙，18歲時(shí)選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長(zhǎng)庚。他噪音宏亮，高低自如，念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來(lái)親切自然。表演大方逼真，接近生活。
第五個(gè)階段是鼎盛期。1917年以后，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時(shí)期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。20世紀(jì)后期，由于種種原因，京劇逐漸被人們所遺忘，喜歡聽京劇的人也越來(lái)越少了。京劇的鼎盛期已過(guò)。不過(guò)，近年來(lái)隨著人們意識(shí)到傳統(tǒng)文化的重要性，京劇又煥發(fā)了青春。如京劇名段《霸王別姬》，就為不少青少年朋友所稱頌。
《霸王別姬》是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳表演的梅派經(jīng)典名劇之一。主角是西楚霸王項(xiàng)羽的愛妃虞姬。
秦末，楚漢相爭(zhēng)，韓信命李左車詐降項(xiàng)羽，誆項(xiàng)羽進(jìn)兵。在九里山十面埋伏，將項(xiàng)羽困于垓下。項(xiàng)羽突圍不出，又聽得四面楚歌，疑楚軍盡已降漢，在營(yíng)中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項(xiàng)羽殺出重圍，迷路至烏江，感到無(wú)面目見江東父老，自刎江邊。
此劇一名《九里山》，又名《楚漢爭(zhēng)》、《亡烏江》、《十面埋伏》。清逸居士根據(jù)昆曲《千金記》和《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》編寫而成。總共四本。1918年，由楊小樓、尚小云在北京首演。1922年2月15日，楊小樓與梅蘭芳合作。齊如山、吳震修對(duì)《楚漢爭(zhēng)》進(jìn)行修改，更名為《霸王別姬》。
越劇
越劇誕生于1906年，時(shí)稱“小歌班”。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說(shuō)唱藝術(shù)——落地唱書。藝人基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，曲調(diào)沿用唱書時(shí)的“呤哦調(diào)”，以人聲幫腔，無(wú)絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。
1910年小歌班進(jìn)入杭州，1917年到達(dá)上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1、5兩音，稱“正宮調(diào)”。20世紀(jì)20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。1923年7月，在嵊縣施家岙開辦了第一個(gè)女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產(chǎn)生了6、3定弦的“四工調(diào)”，成為紹興文戲時(shí)期的主腔。20世紀(jì)30年代初，女班大批涌現(xiàn)。這時(shí)期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對(duì)越劇的變革，稱“改良文戲”。這時(shí)期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對(duì)越劇進(jìn)行比較全面的改革，被稱為“新越劇”。編導(dǎo)有于吟、韓義、藍(lán)流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進(jìn)等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進(jìn)行改革。此后，上海的主要越劇團(tuán)都走上改革之路。
“新越劇”重要標(biāo)志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內(nèi)容大都是反封建、揭露社會(huì)黑暗和宣揚(yáng)愛國(guó)思想。1946年5月，雪聲劇團(tuán)首次將魯迅小說(shuō)《祝?！犯木帪椤断榱稚钒嵘蠎蚯枧_(tái)，標(biāo)志著越劇改革進(jìn)入一個(gè)新的階段。1946年9月，周恩來(lái)到上海，在看了雪聲劇團(tuán)演出后，指示地下黨要做好戲曲界的工作。
唱腔方面，越劇改革有重大的突破?！靶略絼 痹趯?shí)踐中擴(kuò)大了表現(xiàn)內(nèi)容，原來(lái)較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應(yīng)。1943年11月袁雪芬演《香妃》時(shí)，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時(shí)，都在琴師周寶財(cái)?shù)暮献飨?，分別創(chuàng)造出柔美哀怨的“尺調(diào)腔”和“弦下腔”。后來(lái)這兩種曲調(diào)皆成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向話劇、電影學(xué)習(xí)真實(shí)、細(xì)致地刻劃人物性格、心理活動(dòng)的表演方法；二是向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作。演員們以新角色的創(chuàng)造為基點(diǎn)融合二者之長(zhǎng)，逐漸形成獨(dú)特的寫意與寫實(shí)結(jié)合的風(fēng)格。舞臺(tái)美術(shù)方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結(jié)合劇情專門設(shè)計(jì)，色彩、質(zhì)料柔和淡雅，成為劇種藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成部分。40年代的越劇改革，建立起正規(guī)的編、導(dǎo)、演、音、美高度綜合的藝術(shù)機(jī)制。越劇觀眾的構(gòu)成也發(fā)生了變化，除原來(lái)的家庭婦女外，還吸引來(lái)大批工廠女工和女中學(xué)生。上海解放前夕，從事“新越劇”的幾個(gè)主要?jiǎng)F(tuán)如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”，都受到中國(guó)共產(chǎn)黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。
1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。1951年國(guó)營(yíng)的浙江越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。
黨和政府重視民族戲曲，尤其是周恩來(lái)總理，對(duì)越劇藝術(shù)給予熱情關(guān)懷。建國(guó)初，為擴(kuò)大越劇的表演手段，適應(yīng)時(shí)代的需要。華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和浙江的越劇團(tuán)進(jìn)行了男女合演的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作演出了《風(fēng)雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩(shī)亭》、《爭(zhēng)兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。從20世紀(jì)50年代到60年代前期，創(chuàng)作出一批在國(guó)內(nèi)外有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》。除此之外，還有一大批優(yōu)秀劇目蜚聲大江南北。其中《梁山伯與祝英臺(tái)》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢(mèng)》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團(tuán)從浙江、上海走向各地。到60年代初，越劇已遍布全國(guó)20多個(gè)省市。
1977年1月起，一大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目陸續(xù)恢復(fù)上演。上海越劇院還相繼創(chuàng)作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現(xiàn)代史上歷史偉人的形象。浙江的越劇團(tuán)，創(chuàng)作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優(yōu)秀劇目。南京市越劇團(tuán)也創(chuàng)作演出了《莫愁女》、《報(bào)童之歌》等好戲。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝制成彩色寬銀幕電影?！段迮輭邸贰ⅰ赌钆?、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。
豫劇
豫劇，舊稱河南梆子。因河南簡(jiǎn)稱“豫”，故稱豫劇。
豫劇流行于河南及北方諸省，是明代秦腔、蒲州梆子先后傳入河南地區(qū)同當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)結(jié)合形成的。以梆子按節(jié)拍，節(jié)奏鮮明，主要流派分為豫東調(diào)與豫西調(diào)。豫東調(diào)因受其鄰近的兄弟劇種山東梆子的唱腔的影響，男聲高亢激越，女聲活潑跳蕩，擅長(zhǎng)表現(xiàn)喜劇風(fēng)格的劇目。豫西調(diào)因遺留了部分秦腔的韻味，男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉(zhuǎn)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)悲劇風(fēng)格的劇目。
豫劇樂(lè)隊(duì)的文場(chǎng)主奏樂(lè)器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質(zhì)琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂(lè)器）。20世紀(jì)30年代，引進(jìn)了板胡，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱“瓢”）為主弦。20世紀(jì)50年代以后，一般的文場(chǎng)中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、大提琴等，有的還增加了墜胡、古箏等，亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂(lè)器的，組成中西混合樂(lè)隊(duì)。豫劇文場(chǎng)中的傳統(tǒng)伴奏曲牌有300多個(gè)，其中嗩吶曲牌130多個(gè)，橫笛曲牌20多個(gè)，絲弦曲牌170多個(gè)。
著名豫劇演員有常香玉、牛得草等，代表劇目有《穆桂英掛帥》、《拷紅》、《七品芝麻官》、《花木蘭》、《朝陽(yáng)溝》等。
黃梅戲
黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、評(píng)劇、越劇、豫劇并稱為中國(guó)五大劇種。它發(fā)源于湖北、安徽、江西三省交界處的黃梅縣的多云山，與鄂東和贛東北的采茶戲同出一源。清道光前后，產(chǎn)生和流傳于皖、鄂、贛三省間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽(yáng)歌，受戲曲青陽(yáng)腔、徽調(diào)的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展，又在吸收“羅漢樁”、青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。在從小戲過(guò)渡到本戲的過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)一種被老藝人稱之為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”是指那些各自獨(dú)立而又彼此關(guān)連的一組小戲。這些小戲有的以事“串”，有的則以人“串””?！按畱颉钡那楣?jié)比小戲豐富，出場(chǎng)的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來(lái)扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。在1921年出版的《宿松縣志》中，第一次正式提出“黃梅戲”這個(gè)名稱。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲?yàn)橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味。代表唱段主要有“夫妻觀燈”、“藍(lán)橋會(huì)”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述、抒情，聽起來(lái)委婉悠揚(yáng)，代表唱段主要有“梁?！?、“天仙配”等?，F(xiàn)代黃梅戲在音樂(lè)方面增強(qiáng)了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗?，吸收民歌和其他音?lè)成分，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂(lè)器，加以其他民族樂(lè)器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。
著名演員有嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭等，演出的傳統(tǒng)劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。
評(píng)劇
《小女婿》、《劉巧兒》、《奪印》、《秦香蓮》、《花為媒》以及《楊三姐告狀》等評(píng)劇都是廣大觀眾、尤其是北方觀眾十分喜愛的劇目。長(zhǎng)期以來(lái)，評(píng)劇已成為一個(gè)有廣泛群眾影響和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的戲曲劇種。
評(píng)劇產(chǎn)生于河北省的灤縣、遷安及寶坻一帶農(nóng)村，1910年左右形成于唐山，早期稱“蹦蹦戲刀或“落子戲”。1935年蹦蹦戲在上海演出時(shí)，正式使用評(píng)戲的名稱。
評(píng)劇是在民間說(shuō)唱“蓮花落”和流行于東北的民間歌舞“蹦蹦”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，先后吸收了河北梆子、京劇和皮影戲的劇目、音樂(lè)和表演方法。評(píng)劇初建時(shí)期，正處于辛亥革命到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的歷史階段，它在思想和藝術(shù)上都接受了改良新劇的影響，因此，一開始就以編演現(xiàn)代時(shí)裝戲見長(zhǎng)。評(píng)劇以1919年它的第一個(gè)劇作家成兆才編寫的《楊三姐告狀》最為著名，久演不衰，至今仍為評(píng)劇的代表性劇目之一。這一時(shí)期，“蹦蹦”又先后流傳到唐山、天津，以及東北的遼寧，故又稱為“唐山落子”、“奉天落子”。1930年，由著名演員芙蓉花、白玉霜、喜彩蓮等先后將評(píng)劇帶到北平。
新中國(guó)成立后，評(píng)劇進(jìn)入了新的繁榮發(fā)展時(shí)期，上演了一批影響較大的現(xiàn)代戲，并先后建立了中國(guó)評(píng)劇團(tuán)、沈陽(yáng)評(píng)劇團(tuán)、天津評(píng)劇團(tuán)和哈爾濱市評(píng)劇團(tuán)。這些劇團(tuán)及其一些著名演員如小白玉霜、韓少云、新鳳霞、筱俊亭、花淑蘭、鮮靈霞、喜彩蓮、李憶蘭、花月仙、趙麗蓉、魏榮元、馬泰、席寶昆等，對(duì)發(fā)展評(píng)劇藝術(shù)都作出了重要貢獻(xiàn)。
評(píng)劇藝術(shù)的特點(diǎn)是曲調(diào)活潑、自由、生動(dòng)流暢，生活氣息濃郁，擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活。
呂劇
呂劇是山東省地方戲曲劇種之一，曾名“化裝揚(yáng)琴”、“琴戲”，系由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展演變而來(lái)。起源于山東以北黃河三角洲，流行于山東和江蘇、安徽部分地區(qū)。
呂劇唱腔以板腔體為主，兼唱曲牌。曲調(diào)簡(jiǎn)單樸實(shí)、優(yōu)美動(dòng)聽、靈活順口、易學(xué)易唱?；景迨接小八钠健?、“二板”、“娃娃”三種。呂劇的伴奏樂(lè)器配置分文場(chǎng)和武場(chǎng)。文場(chǎng)主要樂(lè)器是墜琴、揚(yáng)琴，其次為二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩吶等，可視劇情酌情增減。隨著革新，又增加了一些西洋管弦樂(lè)器。伴奏多采用“學(xué)舌”（對(duì)位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武場(chǎng)伴奏樂(lè)器主要有皮鼓、板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、打鼓等。
呂劇的演唱方法，男女腔均用真聲為主，個(gè)別高音之處則采用真假聲結(jié)合的方法處理，聽起來(lái)自然流暢。呂劇的唱腔講究以字設(shè)腔，以情帶聲，吐字清晰、口語(yǔ)自然。潤(rùn)腔時(shí)常用滑音、顫音、裝飾音，與主要伴奏樂(lè)器墜琴的柔音、顫音、打音、泛音相結(jié)合，以及上下倒把所自然帶出的過(guò)渡音、裝飾音渾然一體，使整個(gè)唱腔優(yōu)美順暢。
粵劇
粵劇的歷史可追溯到明朝中葉。明中葉弋陽(yáng)腔、昆腔等外來(lái)劇種傳入廣東。到了清朝，徽調(diào)、漢調(diào)以及梆子等戲又相繼流入，使得廣東各種聲腔聚集。這些聲腔互相影響、滲透，又吸取了珠江三角洲的民間音樂(lè)，逐漸形成了新興的本地劇種。辛亥革命時(shí)期，又對(duì)其語(yǔ)言、演唱方式、劇本等進(jìn)行了改良。以后粵劇又從話劇、西方電影、音樂(lè)、時(shí)代歌曲中吸取經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步發(fā)展，逐漸形成了“省港大班”和“落鄉(xiāng)班”（也作“過(guò)山班”），前者進(jìn)入大城市劇場(chǎng)演出，創(chuàng)作部門齊全，聲勢(shì)浩大；后者流行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，保持古樸風(fēng)貌。后這兩大派別互相交流、借鑒，逐步形成了目前的粵劇。
粵劇的主要聲腔為梆子和二黃，在其發(fā)展中，二黃的比重逐步增大?；泟“樽嘣诿駱?lè)基礎(chǔ)上吸收了西洋樂(lè)器，尤其是爵士樂(lè)樂(lè)器，如電吉他、爵士鼓、小提琴、薩克斯、弱音小號(hào)等。
粵劇的劇目傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，并將不少話劇、優(yōu)秀電影作品改編成新戲。著名演員有馬師曾、紅線女等。劇目有《胡不歸》、《白金龍》、《搜書院》、《關(guān)漢卿》、《平貴別窯》、《水勇英烈傳》、《李香君》、《牡丹亭》等。
昆曲
昆曲是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇中最古老的劇種之一，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有“中國(guó)戲曲之母”的雅稱。
昆曲形成的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來(lái)，中國(guó)戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅(jiān)等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂(lè)家魏良輔對(duì)昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽(yáng)腔等南曲的長(zhǎng)處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂(lè)器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。
之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對(duì)昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭(zhēng)用昆腔創(chuàng)作傳奇，習(xí)昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會(huì)唱昆曲。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔并稱為明代四大聲腔。
到萬(wàn)歷末年，由于昆班的廣泛演出活動(dòng)，昆曲經(jīng)揚(yáng)州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國(guó)性劇種。昆曲的演唱本來(lái)是以蘇州的吳語(yǔ)語(yǔ)音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂(lè)相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進(jìn)入了全盛時(shí)期，從此昆曲開始獨(dú)霸梨園，成為現(xiàn)今中國(guó)乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
昆曲在20世紀(jì)末曾一度被人們冷落，但是，近年來(lái)全國(guó)各地又掀起了一股“昆曲熱”。由臺(tái)灣作家白先勇先生改編、蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》在全國(guó)各地演出時(shí)就吸引了很多年輕人來(lái)觀看。昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)上。
昆曲行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)見長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。
“水磨腔”這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。
相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期吸收北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
昆劇的樂(lè)器配置較為齊全，大體由管樂(lè)器、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器三部分組成，主樂(lè)器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂(lè)器，加上贈(zèng)板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)”的特色，使昆劇音樂(lè)以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場(chǎng)合，后來(lái)也被許多劇種所搬用。
川劇
川劇是我國(guó)戲曲寶庫(kù)中的一顆光彩照人的明珠。它歷史悠久，保存了不少優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，和豐富的樂(lè)曲與精湛的表演藝術(shù)。它是四川、云南、貴州等西南幾省人民所喜見樂(lè)聞的民族民間藝術(shù)。在戲曲聲腔上，川劇是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大聲腔加一種本省民間燈戲組成的。這五個(gè)種類除燈戲外，都是從明朝末年到清朝中葉，先后由外省的戲班傳入四川。
外來(lái)的各聲腔戲班原本都是各自演出，后來(lái)由于陜西、山西、湖南、湖北、江蘇、浙江等省在四川各地的會(huì)館，每年在演出本省來(lái)的戲曲時(shí)，為了同時(shí)看到別的好戲，因此也請(qǐng)其它聲腔的戲班同臺(tái)演出。這種同臺(tái)演出，不但滿足了觀眾的要求，并促使了幾種聲腔戲班的藝人有了互相觀摩、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。再加上清朝末年，成都、重慶等大中城市，新建起一批較為正規(guī)的劇場(chǎng)（當(dāng)時(shí)叫“茶園”、“戲園”）之后，高、昆、胡、彈、燈等劇種的班社，紛紛從農(nóng)村涌入大城市進(jìn)行聯(lián)合經(jīng)營(yíng)與同臺(tái)演出，從而更增多和增強(qiáng)了各劇種班社間的藝術(shù)交流。他們?yōu)榱松罴捌渌囆g(shù)的發(fā)展而積極地互教互學(xué)，大膽吸收不同劇種的劇目和演唱的方法、技巧，并作試驗(yàn)性的演出。經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的實(shí)踐，在有些戲班，幾種聲腔便首先是在語(yǔ)言上，爾后是表演、音樂(lè)及舞臺(tái)美術(shù)等方面，逐漸融匯在一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)范疇里，形成了共同的藝術(shù)風(fēng)格。為了區(qū)別于在四川流行的京劇、漢劇等其他外來(lái)的劇種，這種統(tǒng)一演出的戲曲形式便稱為“川戲”，后改稱“川劇”。
川劇的劇目十分豐富，早有“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國(guó)”之說(shuō)。經(jīng)四川省川劇院和川劇藝術(shù)研究所搜集的劇目有約近兩千出之多。1955年到1957年間，成渝兩市川劇界，對(duì)所搜集的劇目進(jìn)行鑒定演出，演出的傳統(tǒng)劇四百個(gè)。這些劇目中除“荊、劉、拜、殺”睌以外，屬于高腔系統(tǒng)的有“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，還有川劇界公認(rèn)的“四大本頭”。川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔的音樂(lè)都各有自身的特點(diǎn)。
川戲鑼鼓，是川劇音樂(lè)的重要組成部分。其使用樂(lè)器共有二十多種，常用的可簡(jiǎn)為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統(tǒng)稱為“五方”，加上弦樂(lè)、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農(nóng)村演出的輕便樂(lè)隊(duì)。鑼鼓曲牌有三百支左右?！把b龍像龍，裝虎像虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)又運(yùn)用大量的藝術(shù)夸張手法，表演真實(shí)、細(xì)膩、優(yōu)美動(dòng)人。
川劇舞臺(tái)上所以能出現(xiàn)眾多富有的藝術(shù)形象，還與它的行當(dāng)劃分較細(xì)有關(guān)。川劇的行當(dāng)總的方面分生、旦、凈、末、丑、雜等六大類。川劇在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，由于各種聲腔流行地區(qū)不同，藝眾的師承關(guān)系不同，大約在清同治和光緒年間，逐漸形成了一些流派。在這些流派中，除了像旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的贊稱）派等以杰出藝人稱派外，主要?jiǎng)t是按河道（即流行地區(qū)）分為川西派、資陽(yáng)河派、川北派、川東派等四派。川劇不僅行當(dāng)多，流派多，而且精彩的特技多。如《水漫金山》中的白娘子和小青的“托舉”，《打紅巖》肖方的藏刀，《治中山》中樂(lè)羊子的幾次變臉等。
滇劇
滇劇，是云南人民喜聞樂(lè)見的地方戲曲劇種。早在明代，云南就有南曲、北曲的演唱；后來(lái)，昆山、弋陽(yáng)等腔傳入云南。清康乾年間，云南有10多個(gè)戲班，演出昆腔、弋陽(yáng)腔、秦腔、楚調(diào)等。乾隆年間，云南已有可進(jìn)京演貢戲的演員。
滇劇正式形成于19世紀(jì)初葉，經(jīng)歷了清代、辛亥革命時(shí)期、民國(guó)時(shí)期和新中國(guó)成立以后幾個(gè)階段。清代，是滇劇孕育、形成發(fā)展到逐步興盛的時(shí)期。當(dāng)時(shí)昆明有永泰、福壽、洪升三個(gè)戲班，曲靖地區(qū)有玉林戲班。到了光緒年間，不僅有了職業(yè)戲班，而且農(nóng)村中有了許多業(yè)余滇戲班子。辛亥革命時(shí)期，滇劇逐步建立了戲園，在昆明首先出現(xiàn)了芙蓉會(huì)館（今云南省滇劇院址），接著各地建立了許多戲園。當(dāng)時(shí)的進(jìn)步刊物都刊載了一些滇劇本，著名的花旦翟海云組織編演新戲，宣傳革命思想。滇劇步入興盛時(shí)期。民國(guó)時(shí)期，滇劇由興盛逐步走向衰落。新中國(guó)成立后，滇劇獲得了新生和迅速發(fā)展。云南省成立了省實(shí)驗(yàn)滇劇團(tuán)（今省滇劇院前身），整理了一批又一批傳統(tǒng)劇目，培養(yǎng)了數(shù)百名滇劇演員及編導(dǎo)、音樂(lè)、舞美人才，大大充實(shí)了滇劇的隊(duì)伍。
滇劇的劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)有1600多出，其中有文字記錄的960多出。新中國(guó)成立后，整理改編上演了一批有代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《牛皋扯旨》、《鼓滾劉封》、《楊門女將》、《四郎探母》、《趙氏孤兒》、《白蛇傳》等。新創(chuàng)作、改編的有歷史劇《元江烽火》，民間傳說(shuō)故事劇《望夫云》，現(xiàn)代劇《迎春曲》等。
滇劇歷史上，許多演員，以自己精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，豐富了滇劇藝術(shù)，贏得了觀眾的贊譽(yù)。新中國(guó)成立前后，活躍在滇劇舞臺(tái)上的著名演員有羅香圃、張禹卿、粟成之、戚少斌、碧金玉，彭國(guó)珍等。
滇劇的藝術(shù)特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在音樂(lè)和劇目?jī)蓚€(gè)方面。在音樂(lè)唱腔方面，滇劇的三大聲腔為絲弦、胡琴、襄陽(yáng)三大聲腔。絲弦腔源于秦腔又別于秦腔，它既有一般梆子音樂(lè)的高亢、激越、強(qiáng)烈的一面，又有它委婉，樸質(zhì)、優(yōu)美動(dòng)聽的一面，剛?cè)嵯酀?jì)，表現(xiàn)力豐富。胡琴腔多顯悲壯、激昂、肅穆，又多為正劇、悲劇所采用。襄陽(yáng)腔開朗、明快、流暢中又顯出輕松，活潑，較多地用于喜劇。從劇目方面看，一批劇目，富有邊疆特色和較濃的生活氣息。如《牛皋扯旨》中的牛皋，《秦香蓮》中的秦香蓮，《打瓜招親》中的鄭子明、陶三春，都有濃烈的山野風(fēng)味。《秦香蓮》中的《闖宮》一折，為滇劇所獨(dú)有。
贛劇
贛劇是江西的主要?jiǎng)》N，起源于明代的弋陽(yáng)腔，流行于江西東北一帶，兼唱高腔、亂彈、昆腔及其它曲調(diào)。
贛劇的前身饒河班和廣信班，都以演唱亂彈腔為主。饒河班以景德鎮(zhèn)、波陽(yáng)、樂(lè)平為中心，保存了部分高腔劇目，藝術(shù)風(fēng)格古樸、粗獷；廣信班以貴溪、玉山為中心，無(wú)高腔，其亂彈唱腔則較婉轉(zhuǎn)流利。1950年兩派相合，改名為贛劇。1951年，首次進(jìn)入南昌，1953年成立江西省贛劇團(tuán)。
贛劇長(zhǎng)期在贛東北的廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)中演出，故其舞臺(tái)藝術(shù)形成了一種古樸厚實(shí)、親切逼真的地方風(fēng)格。表演夸張、強(qiáng)烈、凝煉、細(xì)致。角色分老生、掛須、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，合稱“九角頭”。贛劇在發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了不少名演員和樂(lè)師。如原屬饒河班的高腔名旦余六喜，小生鄭瑞竺和高昆亂不擋的樂(lè)師王仕仁，以及廣信班的花旦楊桂仙和文武小生嚴(yán)有源等。
自成立江西省贛劇團(tuán)后，贛劇得到飛速發(fā)展。贛劇團(tuán)成立不久，即培養(yǎng)了第一批青年演員，涌現(xiàn)了潘鳳霞、胡瑞華等一代新秀。1954年，整理演出了文南詞《梁祝姻緣》，又著重改革了高腔，在音樂(lè)上加入管弦伴奏，發(fā)展了滾唱，美化了幫腔，并演出了由石凌鶴改編的《還魂記》、《西域行》，以及《珍珠記》、《西廂記》，其中《珍珠記》、《還魂記》已攝制成影片。
贛劇現(xiàn)在的高腔有戈陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔兩種。戈陽(yáng)腔一直保持“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的原始風(fēng)貌；青陽(yáng)腔由安徽傳人江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和戈陽(yáng)腔有歷史淵源關(guān)系，1957年被發(fā)掘出來(lái)后，亦歸入贛劇演唱。在音樂(lè)上，除青陽(yáng)腔的“橫調(diào)”、“直調(diào)”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節(jié)，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔為特點(diǎn)。
贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主?！岸病保炊?，來(lái)自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調(diào)平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無(wú)慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調(diào)”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調(diào)、浦江調(diào)、安徽梆子、昆腔等，其中文南詞主要從民間說(shuō)唱音樂(lè)演變而來(lái)，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種。其他大多來(lái)自徽班和婺劇。
贛劇劇目分戈陽(yáng)、青陽(yáng)、亂彈三類。戈陽(yáng)腔劇目，在高、昆、亂合班后有所謂“十八本”：《青梅會(huì)》、《古城會(huì)》、《風(fēng)波亭》、《定天山》、《金貂記》、《龍鳳劍》、《珍珠記》、《賣水記》、《長(zhǎng)城記》、《八義記》、《十義記》、《鸚鵡記》、《清鳳亭》、《洛陽(yáng)橋》、《三元記》、《白蛇記》、《搖錢樹》和《烏盆記》。到1949年，只能上演四本正戲和部分單折。青陽(yáng)腔劇目，多數(shù)出自明代傳奇，保存較完整的大小劇目80余出，如《吐絨記》、《百花記》、《三跳澗》、《香球記》、《雙杯記》、《五桂記》等。亂彈劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)，有清道光年間38種，稱為“老路戲”。其中二凡戲有《三官堂》、《四國(guó)齊》、《禹門關(guān)》等；西皮戲有《祭風(fēng)臺(tái)》、《花田錯(cuò)》、《蘆花河》等；西皮二凡戲有《二皇圖》、《藍(lán)田帶》、《龍鳳閣》等；二凡撥子戲有《萬(wàn)里侯》、《打金冠》等。
秦腔
秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國(guó)西北地區(qū)的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節(jié)樂(lè)器，所以又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因以梆擊節(jié)時(shí)發(fā)出“桄桄”聲）。明末無(wú)名氏《缽中蓮》傳奇中使用了“西秦腔二犯”的曲牌，故知其源于甘肅。甘肅古稱西秦，故名之。清康熙時(shí)，陜西涇陽(yáng)人張鼎望寫《秦腔論》，可知秦腔此時(shí)已發(fā)展為成熟期。待到乾隆年間，魏長(zhǎng)生進(jìn)京演出秦腔，轟動(dòng)京師。對(duì)各地梆子聲腔的形成有著直接影響。
秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長(zhǎng)于表現(xiàn)歡快、喜悅情緒；后者善于抒發(fā)悲憤、凄涼情感。依劇中情節(jié)和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂(lè)器為板胡，發(fā)音尖細(xì)清脆。
秦腔的表演樸實(shí)、粗獷、細(xì)膩、深刻，以情動(dòng)人，富有夸張性。角色行當(dāng)分為四生、六旦、二凈、一丑，計(jì)13門，又稱“十三頭網(wǎng)子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，專演秦腔，銳意改革，吸收京劇等劇種的營(yíng)養(yǎng)，唱腔從高亢激昂而趨于柔和清麗，既保存原有風(fēng)格，又融入新的格調(diào)。
秦腔因其流行地區(qū)的不同，衍變成不同的流派：流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔（即同州綁子，也叫老秦腔、東路梆子）；流行于關(guān)中西部寶雞地區(qū)的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、沔縣一帶有漢調(diào)桄桄（實(shí)為南路秦腔，又叫漢調(diào)秦腔、桄桄戲）；流行于西安一帶的稱中路秦腔（就是西安亂彈）。其中的西路入川后成為梆子；東路在山西為晉劇，在河南為豫劇，在河北成為梆子，所以說(shuō)秦腔可以算是京劇、豫劇、晉劇、河北梆子這些劇目的鼻祖。
秦腔所演的劇目，據(jù)現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)約三千個(gè)，多是取才于“列國(guó)”、“三國(guó)”、“楊家將”、“說(shuō)岳”等說(shuō)部中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統(tǒng)劇目豐富，已抄存的共2748本。
滬劇
滬劇流行于上海、江浙部分地區(qū)。源于上海浦東的民歌，清末形成上海灘黃（當(dāng)?shù)胤Q“本灘”），在后來(lái)的發(fā)展中受蘇州灘黃的影響，后來(lái)采用文明戲的演出形式，發(fā)展為小型舞臺(tái)劇“申曲”，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后定名為“滬劇”。滬劇曲調(diào)優(yōu)美，富于江南鄉(xiāng)土氣息，主要有長(zhǎng)腔長(zhǎng)板、三角板、賦子板等，擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活。解放后編演了《羅漢錢》、《星星之火》、《紅燈記》、《蘆蕩火種》等劇目，影響很大。
薌劇
薌劇流行于臺(tái)灣省的龍溪地區(qū)和閩江南部各地區(qū)。因它源于龍溪、薌鄉(xiāng)一帶，故稱“薌劇”。東南亞華僑居住地也有演出。它是由閩南的“龍溪綿歌”“安溪采茶”“同安車鼓”等民間音樂(lè)流入臺(tái)灣，于清末受梨園戲、高甲戲、京劇等劇種的影響在臺(tái)灣形成的。主要曲調(diào)有七字調(diào)、雜碎調(diào)等。以殼仔弦、二胡、大管弦、月琴、臺(tái)灣笛為主要伴奏樂(lè)器，音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)而有力。
河北梆子
河北梆子亦稱京梆子、直隸梆子、梆子腔、秦腔，是中國(guó)北方梆子聲腔系統(tǒng)的一個(gè)重要支脈。從近親來(lái)說(shuō)，它是山陜梆子的后裔。
河北梆子是在山陜梆子的基礎(chǔ)上直接演變而來(lái)的。這個(gè)演變，從1779年山陜梆子藝人魏長(zhǎng)生進(jìn)京算起，到道光年間（1820~1850年）河北梆子第一個(gè)科班——定興科班誕生，前后經(jīng)歷了五六十年的時(shí)間。這一階段，為河北梆子孕育期。
從19世紀(jì)70年代，到20世紀(jì)20年代，是河北梆子的興盛時(shí)期。在這階段，曾出現(xiàn)過(guò)三大藝術(shù)流派并盛的局面。三大藝術(shù)流派，一為直隸老派，是河北梆子最老的藝術(shù)流派，起源于清乾隆、嘉慶時(shí)傳入河北農(nóng)村的秦腔，由老山陜梆子變化而來(lái)。直隸老派，細(xì)分南北兩派：以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京津?yàn)橹行?，流行于河北、山東、東北的河北梆子，謂之北派。直隸老派的特點(diǎn)，是文武兼做，唱做并行。著名演員有達(dá)子紅、小茶壺，京達(dá)子、響九霄、雙屏等。
二為山陜派，主要是由來(lái)自山陜的藝人形成。山陜派在念白方面，帶有較濃重的山陜韻味；在唱腔方面，有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點(diǎn)。山陜派代表人物有十三旦、十三紅、十二紅、楊娃子、元元紅（郭）等。山陜派與直隸老派的合作，造成了光緒年間河北梆子與京劇爭(zhēng)艷的局面，擴(kuò)大了河北梆子的影響，推動(dòng)了劇種的發(fā)展。
三為直隸新派，是一支在直隸老派基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的河北梆子新軍。新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔具有高亢華麗、痛快淋漓的特點(diǎn)；伴奏音樂(lè)極為火熾、激烈。在唱念中一掃京梆子（直隸老派與山陜派的統(tǒng)稱）的山陜韻味，徹底地河北地方化了。今天所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù)。
河北梆子中出現(xiàn)女演員是在1900年前后。這在河北梆子發(fā)展史上，是一件具有歷史意義的大事。它突破了河北梆子女角男扮的傳統(tǒng)，演員隊(duì)伍發(fā)生了重要變化，同時(shí)也導(dǎo)致了河北梆子唱腔的革新。河北梆子早期著名女演員有趙佩云（藝名小香水）、劉喜奎、王瑩仙（金鋼鉆）等。
新中國(guó)成立后，給河北梆子帶來(lái)生機(jī)，使它進(jìn)入了又一個(gè)興盛時(shí)期，黨和政府大力支持興辦戲曲學(xué)校，建立國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，資助民間職業(yè)演出團(tuán)體，改革劇目，革新舞臺(tái)藝術(shù)等，為河北梆子復(fù)興鋪平了道路。從20世紀(jì)50年代中期開始，河北梆子重放光彩，老藝人劉喜奎、秦鳳云、韓俊卿、銀達(dá)子等煥發(fā)了藝術(shù)青春，再度活躍于戲曲舞臺(tái)，而且還培養(yǎng)了一大批后起之秀，如裴艷玲、張淑敏、李淑惠、高明利、王伯華等。河北梆子進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代。
花鼓戲
湖南的花鼓戲是山歌、小調(diào)和花鼓發(fā)展起來(lái)的。長(zhǎng)沙花鼓戲是眾多花鼓戲中影響較大的一支，是以長(zhǎng)沙官話為語(yǔ)言的花鼓戲。雖然解放前，長(zhǎng)沙花鼓戲一直被當(dāng)局斥為“淫戲”，但在廣大農(nóng)村仍是十分活躍。
長(zhǎng)沙花鼓戲的聲腔分為川調(diào)、打鑼腔和小調(diào)，兼有聲腔格式和民歌結(jié)構(gòu)，有著強(qiáng)烈的生活氣息，屬曲牌聯(lián)綴體。
長(zhǎng)沙花鼓戲的伴奏分文武場(chǎng)，主要有嗩吶、堂鼓、大鑼等，后為增加其音樂(lè)效果，增加了二胡、三弦、琵琶等樂(lè)器。
長(zhǎng)沙花鼓戲以“三小”（小生、小旦、小丑）的戲最重，其傳統(tǒng)劇目有300多個(gè)，解放后對(duì)這些戲進(jìn)行了挖掘、整理和改編，也創(chuàng)作了一批新戲。主要?jiǎng)∧坑小秳⒑？抽浴返取?/p>
皮影戲
皮影戲又名“燈影子”，是我國(guó)民間一種古老而奇特的戲曲藝術(shù)，在關(guān)中地區(qū)很為流行。皮影戲演出簡(jiǎn)便，表演領(lǐng)域廣闊，演技細(xì)膩，活躍于廣大農(nóng)村，深受農(nóng)民的歡迎。
皮影的制作十分精細(xì)，影子選料講究，用上好的驢皮或牛皮在水中泡軟后，經(jīng)過(guò)泡制，使其光滑透明，然后精心雕刻，涂上艷麗的色彩。人物、動(dòng)物等均刻成側(cè)影，干透后刷上桐油。四肢、頭部可動(dòng)，用細(xì)長(zhǎng)的木棍牽制表演。演出時(shí)，用一塊白紗布作屏幕，操作皮影者站在屏幕下，把皮影貼到屏幕上，燈光從背后打出，觀眾坐在相對(duì)燈光方向觀看。
皮影戲以秦腔為主，演唱者和操縱者配合默契。表演技術(shù)嫻熟的，關(guān)中人稱其為“把式”，一手拿兩個(gè)甚至三個(gè)皮影，廝殺、對(duì)打，套路不亂，令人眼花繚亂。皮影戲的傳統(tǒng)劇目有《游西湖》、《哪咤鬧?！?、《古城會(huì)》、《會(huì)陣招親》等。
木偶戲
木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式。在我國(guó)古代又稱傀儡戲。根據(jù)木偶的結(jié)構(gòu)和演員操縱方式等方面的差異，又可分為不同的種類。
提線木偶在木偶的重要關(guān)節(jié)部位如頭、背、腹、手臂、手掌、腳趾等，各綴絲線，演員拉動(dòng)絲線以操縱木偶的動(dòng)作，又稱線偶或線戲，也叫懸絲木偶。
托棍木偶又稱杖頭木偶，在木偶頭部及雙手部位各裝操縱桿，頭部為主桿，雙手為側(cè)桿，演員操縱時(shí)左手持主桿，右手持側(cè)桿，舉起木偶操縱其動(dòng)作。
手套木偶，又稱掌中木偶、布袋戲等，偶人身高027米或040米，頭部中空，頸下縫合布內(nèi)袋連綴四肢，外著服裝，演員的手掌伸入布內(nèi)袋作為偶人軀干，五指分別撐起頭部及左右臂，相互協(xié)調(diào)操縱偶人作各種動(dòng)作，偶人雙腳可用另一手撥動(dòng)，或任其自然擺動(dòng)。
我國(guó)木偶戲歷史悠久，三國(guó)時(shí)已有偶人可進(jìn)行雜技表演，隋代則開始用偶人表演故事。在印度、希臘等文化古國(guó)，木偶戲已有2000多年的歷史。在歐洲、北美、非洲和亞洲的很多國(guó)家，很早就有專業(yè)性的木偶劇團(tuán)。在進(jìn)入20世紀(jì)以后，木偶戲的演出形式日趨豐富多彩，如三個(gè)種類的綜合演出，演員由幕后操縱轉(zhuǎn)入前臺(tái)，真人與木偶同臺(tái)演出。演出劇目也日益豐富。20世紀(jì)30年代以后，木偶戲已進(jìn)入電影和電視。在中國(guó)、俄國(guó)、捷克、斯洛伐克、保加利亞、法國(guó)、日本等國(guó)，都有著名的木偶藝術(shù)家。1929年，國(guó)際木偶協(xié)會(huì)成立，到20世紀(jì)80年代，其成員已有50多個(gè)國(guó)家，由它舉辦的國(guó)際木偶藝術(shù)節(jié)，乃是木偶藝術(shù)界的國(guó)際盛會(huì)。
藏戲
藏戲是一個(gè)非常龐大的劇種系統(tǒng)，由于青藏高原各地自然條件、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、方言語(yǔ)音的不同，它擁有眾多的藝術(shù)品種和流派。西藏藏戲是藏戲藝術(shù)的母體，它通過(guò)來(lái)西藏宗寺深造的僧侶和朝圣的群眾遠(yuǎn)播青海、甘肅、四川、云南四省的藏語(yǔ)地區(qū)，形成青海的黃南藏戲、甘肅的甘南藏戲、四川的色達(dá)藏戲等分支。印度、不丹等國(guó)的藏族聚居地也有藏戲流傳。
藏戲是以民間歌舞形式，表現(xiàn)故事內(nèi)容的綜合性表演藝術(shù)。從15世紀(jì)起，噶舉教派僧人唐東杰布立志在雪域各條江河建造橋梁，為眾生謀利。他煞費(fèi)苦心，募籌造橋經(jīng)費(fèi)，雖經(jīng)三年多的努力，尚未成功。后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)虔誠(chéng)信徒中有生得俊俏聰明、能歌善舞的七姊妹，便召來(lái)組成戲班子，以佛教故事為內(nèi)容，自編自導(dǎo)成具有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的歌舞劇，到各地演出，以化導(dǎo)大眾、募集經(jīng)費(fèi)。這就是藏戲的雛形。經(jīng)過(guò)很多民間藝人的加工、充實(shí)、豐富和提高，藏戲早已不是最初的模樣了。
各個(gè)地區(qū)的戲班，由于歷史、地理、語(yǔ)言、風(fēng)格、造詣的差別，形成了具有不同風(fēng)格的流派。
藏戲的傳統(tǒng)劇目不少，但在二三百年的創(chuàng)作、演出實(shí)踐中，有的被淘汰了，有的經(jīng)過(guò)再創(chuàng)作再提煉，保留了下來(lái)。現(xiàn)在，藏戲的主要?jiǎng)∧坑邪藗€(gè)：《文成公主和尼泊爾公主》、《朗薩唯蚌》、《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》、《諾桑法王》、《白馬文巴》、《頓月頓珠》、《赤美滾丹》。當(dāng)然，還有其他一些劇目，不過(guò)這八個(gè)戲是大多數(shù)劇團(tuán)都演出過(guò)的、公認(rèn)保留的劇目而已。
儺戲
儺戲是在儺舞的基礎(chǔ)之上發(fā)展形成的戲劇形式，流行于四川，貴州，安徽貴池、青陽(yáng)一帶以及湖北西部山區(qū)。儺戲表演的主要特點(diǎn)是角色都戴木制假面，扮做鬼神歌舞，表現(xiàn)神的身世事跡。
由于歷史背景和所接受的藝術(shù)影響不同，儺戲分為儺堂戲、地戲、陽(yáng)戲三種。地戲是由明初“調(diào)北征南”留守在云南、貴州屯田戍邊將士的后裔屯堡人為祭祀祖先而演出的一種儺戲，沒(méi)有民間生活戲和才子佳人戲，所演都是反映歷史故事的武打戲。而陽(yáng)戲則恰恰相反，它是法師在作完法事后演給活人看的，故演出以反映民間生活的小戲?yàn)橹?，所唱腔調(diào)亦多吸收自花鼓、花燈等民間小戲。
儺戲的演出劇目有《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外還有一些取材于《目連傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》故事的劇目。
話劇
話劇在歐美各國(guó)稱為戲劇。它是以說(shuō)話和動(dòng)作為主要表演手段的戲劇，所以我國(guó)稱之為“話劇”。
同虛擬的、寫意的中國(guó)戲曲相比較，話劇是寫實(shí)的戲劇藝術(shù)品種，它要求以生活的本來(lái)面目反映生活，讓觀眾“從鑰匙孔里看生活”，通過(guò)第四堵墻創(chuàng)造舞臺(tái)幻覺(jué)，以逼真的舞臺(tái)畫面感染觀眾。它的表演、舞臺(tái)布景、服裝、道具等，都注重細(xì)節(jié)的真實(shí)。在表演上，話劇對(duì)臺(tái)詞十分注重。在戲劇文學(xué)方面，它十分強(qiáng)調(diào)戲劇沖突、戲劇情境以及造成戲劇性的各種方式。
話劇發(fā)源于古希臘悲喜劇，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歐洲中世紀(jì)后，在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中蓬勃發(fā)展，以英國(guó)莎士比亞的話劇最為著名。后來(lái)，法國(guó)古典主義戲劇稱譽(yù)一時(shí)。在啟蒙運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，話劇在歐洲大地再展英姿，直到“第七藝術(shù)”——電影成熟之前，話劇一直是歐洲舞臺(tái)藝術(shù)的勁旅，并在大西洋彼岸的美國(guó)等國(guó)家發(fā)展起來(lái)。
話劇在20世紀(jì)初傳入中國(guó)，1907年，在日本新派劇的影響下，留日學(xué)生李叔同、曾孝谷、歐陽(yáng)予倩等人，組織了中國(guó)人的第一個(gè)話劇團(tuán)體——春柳社，演出了根據(jù)美國(guó)小說(shuō)改編的《黑奴吁天錄》等話劇。春柳社的成立及其演出，標(biāo)志著中國(guó)話劇的誕生。
中國(guó)現(xiàn)代話劇強(qiáng)調(diào)時(shí)代性和人民性、戰(zhàn)斗性和嚴(yán)肅性，反對(duì)商業(yè)化、庸俗化傾向。郭沫若的歷史劇《卓文君》、田漢的現(xiàn)代劇《名優(yōu)之死》，大大提高了話劇的思想藝術(shù)水平，奠定了中國(guó)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。
20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代話劇蓬勃發(fā)展，繼夏衍的《上海屋檐下》脫穎而出，中國(guó)現(xiàn)代著名話劇作家曹禺先生的不朽之作《雷雨》、《日出》、《北京人》等相繼問(wèn)世，掀開了現(xiàn)代話劇嶄新的一頁(yè)，譜寫了中國(guó)戲劇史上的光輝篇章。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，現(xiàn)代話劇十分活躍。郭沫若的歷史劇《屈原》等名噪一時(shí)，而群眾性話劇活動(dòng)更是紅紅火火。短小精悍的話劇、街頭劇和獨(dú)幕劇，遍及廣大城鄉(xiāng)。其中獨(dú)幕劇《放下你的鞭子》影響最大。這些群眾性話劇配合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，做出了積極貢獻(xiàn)。
歌劇
歌劇是綜合詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)，而以歌唱為主的戲劇。其中音樂(lè)是歌劇中最為重要的因素。歌劇中的音樂(lè)布局，因時(shí)代、民族、體裁樣式、創(chuàng)作方法不同而各有不同。歐洲19世紀(jì)以來(lái)的歌劇一般由序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或敘詠調(diào)、合唱及重唱等體裁構(gòu)成。
序曲是由管弦樂(lè)隊(duì)于歌劇開幕前演奏的器樂(lè)段落。它的音樂(lè)概括全部歌劇的內(nèi)容，呈現(xiàn)歌劇的中心主題，使聽眾從音樂(lè)中感受歌劇內(nèi)容的梗概。
詠嘆調(diào)是歌劇主要角色以聲樂(lè)方式展示的獨(dú)白，也是歌劇音樂(lè)中最重要的部分。它主要用來(lái)表現(xiàn)歌劇中主要人物的內(nèi)心活動(dòng)、性格特征，具有完整的結(jié)構(gòu)形式和層次感。
宣敘調(diào)是用來(lái)代替戲劇對(duì)白的歌唱形式，也稱朗誦調(diào)，節(jié)奏自由，曲調(diào)接近于朗誦。
敘詠調(diào)是介乎于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的一種歌唱形式。經(jīng)常出現(xiàn)于詠嘆調(diào)之后。
合唱常用于歌劇中的群眾場(chǎng)面，表現(xiàn)群眾的思想感情，起到烘托氣氛、渲染環(huán)境的作用。
重唱是適于表現(xiàn)敘事或強(qiáng)烈矛盾沖突的聲樂(lè)形式，可以表現(xiàn)各個(gè)角色在同一場(chǎng)合中的不同性格、情緒以及互相之間的對(duì)白等。
